Puzzle Bobble

Ocorreu-me, durante um reencontro com esse clássico de arcada da minha infância, que jogar Puzzle Bobble com regularidade é uma excelente prática para qualquer designer gráfico, por exercitar, ainda que de forma inconsciente, preciosas faculdades visuais ligadas ao alinhamento óptico. É pouco provável que algum dia venha a fazer parte do programa de uma cadeira de design, mas pensar nisso sempre ajuda a aliviar o sentimento de culpa.

Há já algum tempo atrás falei aqui do fenómeno do trabalho especulativo. Na altura usei como exemplo o crowdSPRING, uma espécie de mercado de marcas, no qual se vendem logótipos anexados a nomes de empresas que não existem, mas que o comprador pode registar após a aquisição do referido logo. Não querendo insistir demasiado nisso, digamos que é um local onde designers gráficos podem libertar toda a sua criatividade e direccionarem o seu espírito inovador para a criação de logótipos para empresas fictícias para as quais inventam um qualquer nome, na esperança de que alguém veja nisso uma excelente oportunidade de começar um negócio. Esse problema, no entanto, está há muito visto e debatido – adiante…

Hoje cruzei-me, numa rotineira passagem por um desses sítios que condensam o melhor do design gráfico actual com o intuito de atrair visitantes e, por consequência, gerar algum lucro, com alguns logótipos desenhados para um site semelhante chamado BrandStack (creio que anteriormente conhecido como IncSpring) e apercebi-me da distorção extrema do conceito de design inteligente que resulta deste tipo de serviços. Alguns dos logótipos desenhados para este e outros sítios semelhantes correram a Internet, sendo indiscriminadamente chapados em blogs e design showcases como exemplos de superioridade criativa na área do desenho de identidade. Confesso que, de início, e acreditando tratarem-se de soluções para problemas reais, reconheci valor em alguns desses logos – o da Piano Forest e o da Horror Films são alguns dos que melhor me recordo.

Mais que justo, parece-me necessário promover a leitura deste artigo de Mário Moura, acerca da mistura de indignação e incredulidade que o valor cobrado por Henrique Cayatte[1. Presidente do Centro Português de Design] ao Estado pelo design da página Web e estacionário[2. A bem da transparência, pela "prestação de serviços de design global do estacionário da Comissão Nacional e dos materiais de suporte à comunicação dos diferentes eixos programáticos"] das comemorações do Centenário da República tem gerado.

Uma boa percentagem dos designers gráficos e/ou multimédia em actividade em Portugal já o terá sentido por diversas vezes, mas não deixa de ser uma amarga novidade o olhar, parte reprovação, parte pena, de quem em má hora pergunta: então e você, faz o quê? Não se sente com tanta intensidade no litoral, por certo, mas, no interior do país, o designer está condenado, pelo menos por mais meia-dúzia de anos, à infeliz condição de profissional menor – talvez até nem profissional, uma espécie de técnico de composição gráfica semi-amador que, por algum motivo, se perdeu na heróica caminhada rumo à profissionalização nas nobres áreas da saúde, da engenharia ou, porque não, da arquitectura.

Acabo sempre por me arrepender, mas lá vou respondendo honestamente à pergunta. Hoje foi no consultório, para desilusão do médico, que se entusiasmava já quando lhe disse que tirava um mestrado em Coimbra – “Ai sim? Óptimo! Então e em quê?”. Era previsível que a reacção à minha resposta fosse um seco ah, seguido de um desviar do olhar e de conversa, e que acabasse comigo a desejar ter respondido qualquer coisa como engenharia bio-mecânica e macro-electro-técnica aplicada à medicina aeroespacial.

Esse era o equilíbrio que se pretendia para a marca Ópera de Coimbra: garantir a associação, ainda que não demasiado evidente, com o nome da companhia, salvaguardar a elegância e nobreza da Ópera e cortar com a imagem poeirenta e pouco popular que esta tem junto dos grupos sociais mais jovens.

A favor dessa direcção jogava o peso histórico do monograma, que chega a diluir-se na história da ópera. Na era vitoriana, no final do século XIX, o monograma demarcava a posição social da burguesia – classe social que constituía a quase totalidade dos apreciadores de ópera da altura –, e era um símbolo de poder de que apenas alguns podiam fruir. Como consequência, as regras para a sua construção eram muito rígidas e em circunstância alguma podiam ser distorcidas. Através da desconstrução do monograma da Ópera de Coimbra, seria possível preservar a elegância da sua representação, mas cortar com qualquer ligação a classes ou estatutos e abolir a estratificação social exercida pela ópera até meados do século XX.

A partir daí, foram manualmente testadas possíveis combinações dos caracteres O e C. Por dedução lógica, e sem que se pretendesse obter uma representação figurativa em particular, chegou-se à marca que viria a constar da identidade final.

O verdadeiro objectivo desta marca – e aquilo que motivou a sua concepção –, é sugerir quase dissimuladamente as iniciais de Ópera de Coimbra através de uma representação muito próxima do abstracto.

Na sua forma mais simples, desprovida de considerações filosóficas, o infinito designa aquilo que não tem limites. Se à primeira vista a definição pode remeter para um qualquer slogan gasto, não é descabido considerar que assenta particularmente bem num projecto com a ambição da Ópera de Coimbra, cujo objectivo é, se não abolir, pelo menos alargar as fronteiras da ópera em Portugal muito para além do seu raio de abrangência actual. A logomarca adquire assim, para além da representação objectiva que já possuía (o monograma), um valor metafórico acrescido (o conceito de infinito).

Do ponto de vista estético, também traduz o espírito de modernidade pretendido, veiculado pelo traço simples e desobstruído. Há um só intervalo na mancha, cujo propósito é aumentar a probabilidade de percepção da letra C, e criar parcialmente a ilusão de que a marca é composta por uma linha contínua, que percorre o trajecto que lhe dá a forma.

Finalmente, a cor permite salvaguardar a tradição e nobreza da Ópera, conjugando o vermelho, amplamente associado aos teatros antigos por estar habitualmente presente no pano da cortina que separa o palco do público e no tecido que cobre as cadeiras da plateia, com dois registos (positivo e negativo) de cinzento.

Manual de Identidade da Ópera de Coimbra, Nefasto (2009)

Marca Continente

Quando, há um par de anos, o Continente decidiu repensar o desenho da sua gama de produtos, lembro-me de pensar que tinha sido um passo em falso. Na altura, falei disto com alguns colegas, e a opinião generalizada parecia ser a de que algumas das embalagens não tinham sido devidamente pensadas, particularmente ao nível cromático. Se por um lado o Continente procurou normalizar o aspecto gráfico dos seus produtos, algo até então completamente esquecido pela multinacional, atribuindo-lhes um esquema de cores de acordo com a categoria a que pertence cada produto, por outro não havia como negar que uma garrafa de água com rótulo e tampa em tons de vermelho parecesse incrivelmente despropositado. Esse era um problema que, parecia-me, acabava por se sobrepor a todo o conceito da mudança, por muito válidos que fossem os motivos que a originaram – não raras vezes dei por mim a desviar o pacote do leite, acreditando tratar-se de vinho ou sumo, e a procurar a embalagem branca e azul ou verde (consoante magro ou meio-gordo)[1. Cores partilhadas, apesar de não necessariamente nesta ordem, por mais do que uma marca de leite, até há relativamente pouco tempo.] a que desde cedo me habituei.

Encontrar a definição exacta de design gráfico não é uma tarefa simples. Não por ser uma área particularmente difícil de delimitar, mas porque, durante largos anos, ninguém procurou fazê-lo com exactidão. Por vezes, nem mesmo o designer gráfico sabe ao certo qual a amplitude e a abrangência das suas competências. Barnard (2005, p. 10) confirma-o: «definições satisfatórias do que é o design gráfico são difíceis de encontrar», e reforça dizendo que «alguns dicionários ingleses nem sequer incluem as palavras “graphic design/er” e, quando o fazem, as definições não são, regra geral, de grande utilidade».

Essa ausência de referências acreditadas leva muitas vezes à procura de definições alternativas, e a melhor forma de introduzir qualquer tentativa de explicar o design gráfico talvez continue a ser a enunciação da célebre frase de Aaron Burns: «a comunicação ideal é de pessoa para pessoa. Tu vês-me, ouves-me, cheiras-me e tocas-me. A televisão é a segunda forma de comunicação; tu vês-me e ouves-me. A rádio é a seguinte; tu ouves-me, mas não me vês. E depois vem a comunicação impressa. Tu não me consegues ver nem ouvir e, portanto, deves ser capaz de interpretar o tipo de pessoa que eu sou pelo que está impresso no papel» (White, 2002). Obviamente, o design gráfico não se esgota num só suporte físico, mas, levado às últimas consequências, é disso que se trata – veicular um conceito, ideia ou opinião através do uso e organização de elementos gráficos. Ou, como articulado por Hollis (1994, p. 7), «o design gráfico é o ofício de criar ou escolher marcas e arranjá-las numa superfície para comunicar uma ideia».

O Encontro de Comunicação e Design Multimédia de Coimbra é um evento anual, organizado por alunos finalistas da licenciatura em Comunicação e Design Multimédia da Escola Superior de Educação de Coimbra, cujo objectivo é criar um espaço de partilha entre profissionais e estudantes da área, não esquecendo todos aqueles que possuem um interesse não-profissional mas, ainda assim, muito vincado pela mesma.

O Encontro ocupa, todos os anos, entre 2 a 4 dias, e é composto por uma série de painéis de conferências e workshops, distribuídos por vários espaços no interior da Escola Superior de Educação de Coimbra. Paralelamente, são habitualmente organizados eventos de interesse público, inseridos no âmbito do Encontro, como sendo exposições, convívios, sessões de cinema, entre outros.

O colectivo Nefasto participou activamente na organização da sua quarta edição, em Maio de 2009, concebendo não só a sua identidade e materiais de divulgação, como a página Web e conteúdos multimédia para difusão nos meios de comunicação social.